Af Jokum Rohde
Jeg var løbet ind i problemer i januar 1993, og ingensteds i København kunne jeg finde ro. Dagene, der alle mørknede tidligt og brat, fandt mig så forskellige steder som i de krøllede smågader bag Tøndergade, i de halve kvarterer langs med banegraven fra Svanemøllen til Bispebjerg eller helt nede for enden af Bregnerød-gade, der stadig ender blindt den dag i dag. Jeg havde noget ødelagt inden i mit hoved, og det lignede ikke mine venner eller den by, jeg gik rundt i. Om end 1993 i København stadig var en svir af misligholdelse, lejekaserner helt sortflåede som sår og en havn så tom som en søndag, så var der noget psykisk helt galt. Dagene snurrede rundt og rundt. For det meste lå jeg på en umagelig briks bagest i lejligheden og kradsede i et tapet. Så var det marts. Tre måneder. Det holdt ikke op. Jeg gik ind og så Gengangerne på Folketeatret med min mor, men det gjorde kun ondt værre. Anråbelsen af solen af Thomas Mørks Osvald, Ibsens legende kredsen om sindssyge som hedonismens slutudkomme, og fornemmelsen af total isolation og rædsel i den fyldte teatersal, skal jeg aldrig glemme. Derhjemme åbnede jeg et nyt tapetområde op og legede det var Nordvest. Kradsede Frederikssundsvej op.
I november 1944 vover værnemagtsofficeren Joseph Heydecker sig med et kamera ind i Warszawa, der på dette tidspunkt er en sønderbombet spøgelsesby mellem Den Røde Hær og Det 3. Riges fronter. Om end der er erklæret dødsstraf på begge sider mod at begive sig ind i Warszawas gader, trodser Heydecker forbuddet og vandrer gennem forstaden ind mod centrum. Han er alene i byen.
Undervejs fotograferer han de gader, han ser: forladte udbombede bygninger, knuste ruinpaladser og biografer, de forkullede rytterstatuer, forvredne sporvogne og forladte ghettobarrikader. Beboelsesblokke, der før har huset tusinder og tusinder, står tilbage, brændt helt ned til de første smuldrende etager, som ulige gravstene over Europa så langt øjet rækker. Fotografierne, ikke flere end fyrre i alt, er samlet i udgivelsen Die stille der Steine med undertitlen Warschau im november 1944. Det er en gåtur gennem en by, fotograferet undervejs ind i mørkets hjerte. Jeg stod og bladrede i den bog i ugevis, om og om igen, i Berlin i boghandleren under højbanen ved Savigny Platz. Jeg oplevede de her fotografier som om jeg var Joseph Heydecker, som om jeg så det, han så. Fotografierne havde alle blikretningens tilfældighed og hvileløshed … til venstre for denne gade er en halvsmeltet sporvogn, næste fotografi er tyve meter tættere på sporvognen, nu kan jeg se det sortnede indre, rækkerne af sæder, topersoners sæder til venstre, enpersonssæderne til højre, chaufførsædet … 3. fotografi, her er jeg gået forbi dens udhulede skelet. Hvad jeg før så foran mig, er bagved mig nu. Står på et gadehjørne. Kigger ind i en beboelsesgård, hvor nogle løsbombede etager ligger hulter til bulter i skakten. Nogle gange kørte et tog forbi ovenover, og jeg huskede svagt, hvor jeg var. Koldt forår i Berlin 1993. Så var jeg tilbage i Warszawa, i november 1944, hvor jeg omsider kunne se de skader, kokainen havde forvoldt.
I de her søndrede kvarterer kom jeg langsomt på sporet af min egen tilstedeværelse. Jeg gik fra mit pensionat over til boghandleren hver dag. Bladrede i den samme bog. Stenenes Stilhed. Det var som om nogen holdt om mig. Fæstnede mig tilbage i et rum – og tidskontinuum, jeg troede, jeg aldrig skulle gense. Fraværet af mennesker, af ansigter og kroppe og ærinder og hensigter, føltes paradoksalt nok som en intens tilstedeværelse af det menneskelige, i disse forladte fotografiske motiver. Jeg stod som tryllebundet og iagttog mit eget psykologiske indre komme til syne i al sin ødelagte ruin. Og når jeg hen ad eftermiddagen lukkede bogen i og gik ud skumringens halvtomme Berlin fortsatte denne oplevelse, undertiden. Jeg kom til syne i det, jeg så. Tomterne, de skudhullede museer, støbejernshøjbanen i Kreuzberg. Som Hegel, der i indledningen til Åndens Fænomenologi også skelner mellem væren-i-sig-selv og væren-for-sig-selv, da fandt jeg omsider mig selv i disse sort/hvide registreringer af Warszawaruiner en fjern novemberdag, kvarter for kvarter, time for time. Og som jeg trænede mit blik, kunne jeg tage dette fantastiske fravær med mig og gøre det til mig selv, hvor jeg end gik. Jeg holdt op med at skrive digte og begyndte at skrive dramatik. Jeg holdt op med at være en person og blev et fravær i stedet. Jeg rejste tilbage til København. Min roman om Jonas i Istedgade lykkedes omsider, fordi jeg tog ham ud af romanen og forvandlede ham til smadrede trappeopgange i Lille Istedgade, regnvejrsdage set fra et dugget hotelvindue et eller andet sted på Vesterbro. Kan du også høre trafikken? Du er der også.
Måske er den stærkeste tilstedeværelse af individet ikke at finde i spejlets tomme refleksion men snarere i de fadede, dårligt fremkaldte, hoppende, grynede afbildninger af hvad individet har set, forsøger at huske, kæmper med at fortrænge; som i drømme, hvor vi også kun sjældent ser os selv i fuld figur, og stadig er alt, hvad vi her møder, kodede ansigter og byer, et signalement af os selv. Vi er selve vores fravær.
Senere opdagede jeg den parisiske fotograf Eugene Atget, der også fotograferede forladte gader og kvarterer, omkring det forrige århundredeskifte, i Paris, i daggryets væltede timer. Atget var ikke nazist, men en slags levebrødsfotograf. Paris var ikke et udbombet Warszawa. Han solgte sine tusinde af fotografier til motivmalerne, der igen solgte deres klatmalerier af Paris´ gader til gennemstrømmende turister, alt imens Atget for længst var gået hjem, ukendt, indtil Man Ray og parisersurrealisterne opdagede hans kæmpe arkiv, og i hans monumentale forladte by af sorgmod og sten fandt det, jeg fandt hos Heydecker i 1993, nemlig et billede af det menneskelige indre, som det ser ud, helt øde. Og omvendt, det øde og det tomme som udtryk for en intens væren af det indre i det ydre. Fravær som tilstedeværelse. Tilstedeværelse som fravær. No one is there, som Nico synger i Marble Index. Det er narkotikaens pris. Alle omgivelser bliver dig selv. Men du er for altid borte, forsvundet gennem usynlige morgener. Som Fassbinders sidste film med de fantastiske opstyltede Brest-kulisser og det kunstige grøngule lys - hvor sømændene er silhuetter, havet sort cellofan, stenmolerne af papmaché - og Jeanne Moreau er Marlene Dietrich i en anden film, der fortæller dig, at dit held er løbet ud, mens hun ryger en cigaret og kigger på dig gennem røgens slowmotion-slør. Hvilket bringer os til portrætterne af skuespillerne i herværende bogudgivelse.
I 1993 ville jeg ikke have genkendt nogle mennesker på de her portrætfotografier. Jeg ville kun have set fravær. Jeg ville have vist bogen til en eller anden, jeg dengang kendte, og sagt, kig en ekstra gang, der er sgu ikke nogen på billederne. No one is there. Jeg ser kun de gader, de her skuespillere har krydset for ikke så længe siden. Jeg ser kun den runde halvtomme sal set fra scenen efter pausen. Jeg ser kulisser og frygt for rollens rablende overtag. Og var jeg ondskabsfuld – og det var jeg næsten altid – ville jeg have sagt, jeg ser ikke Kirsten Olesen, jeg ser et indre billede af hende, i Triers Medea. Og et andet billede af Triers Medea er dens dobbeltgænger, Forbrydelsens Element. Og et andet billede af Forbrydelsens Element er Grand Teatret i 1986. og 1986 er havnen, er det ikke? Og Sort Sol-plakater. Det er det jeg ser, når jeg ser på Kirsten Olesen. Mens andre af skuespillerne i bogen er at ligne med tarvelige parfumeafdelinger i østblok-stormagasiner i starthalvfemserne, hvor de smukke, udmajede stewardessetyper bag disken havde ondt i fødderne omkring fyraften. Salgsvilligheden i top, men de internationale varer stadig discount.
Var det en ny veninde, der ikke vidste jeg var gal, ville hun nok have svaret, der er altså nogen på billederne. Kan du ikke se? Her, det er jo Joen, din mors gamle ven. Eller Vigga. Eller Nicolas. Ham der om 13 år spiller med i din Pinocchios Aske.
Men jeg ville have tryllet os ned til Savigny Platz under højbanen, og så ville jeg have vist hende en anden bog, og her, i de sortskoldede gaders ansigt, sagt, kun her er vi. Her er Nicolas. Her er Sophie. Kan du ikke se? Nicolas Bro er den sporvogn i Warszawa. Kun det her ligner ham. Det er sådan, han ser ud. I en by hvor Hulk lige har været, væltede transportmidler, slyngede trafikbroer, højhuse kollapsede ind i hinanden, det er sådan Sophie Gråbøl ser ud: Tomt daggry, Atget-tristesse.
Men nu er jeg ældre, og kan godt se, der er personkarakterer på de her billeder. Jeg kan se deres fantastiske ansigter, og jeg nyder at iagttage dem, gennemløbe de roller jeg har hørt og set dem spille, og de gåture jeg har gået med nogle af dem, i Kbh - men jeg ser stadig noget andet. Ikke øjne, læber, ører, hår og rynker. Ikke kinder, ører, skuldre. Ikke alene portrætfotografernes dramatiske lyssætning, studieiscenesættelsens gådefulde narrativ, karakterkarismaens erotiske interaktion med kamerateknologien. Jeg ser mere end skuespillernes unikke refleksion af begær, forvandling og voyeurisme. Der er ikke kun tale om velkendte ansigters vifte af associative stemninger og filmiske fantasiforestillinger. Jeg ser stadig et fravær i det menneskelige ansigt, et tomt Warszawa. Ingen må fotografere derinde … de sønderskudte banegårde, de raserede teatre, de karantænelukkede strøggader og biografer, de smeltede panoptikoner … det er forbudt. Ingen må registrere, dokumentere eller filme i den forbudte zone bag blikket. Fotograferne Tune Andersen, Ole Christiansen, Jens Juul og Søren Solkær har trodset dette forbud og er brudt igennem forstaden, ind til skuespillernes raserede indre. Et ungt fortabt menneske står og nikker med hagen presset ind til brystet engang for længe siden: Her ser vi omsider de skader, publikums gunst har forvoldt dem alle.